浅谈自身社会稳定下明代中后期雪景山水画的发展

浅谈自身社会稳定下明代中后期雪景山水画的发展

　　 明代中后期的山水画在中国绘画史中占有重要地位，此时期绘画流派林立，画风多样。明代中后期指大明正德元年（名人艺术品）至明思宗崇祯十七年（金器艺术品），其雪景山水画发展成为风格多元化的独特风貌。

　　 明中后期雪景山水继承关系分为两个脉络：一个脉络是以王维为宗的复古画风，其发端始于董其昌，凭借王维的《雪景艺术品》，他创立了王维南宗之祖的地位，更加确定了王维雪景山水画在画学史上的地位；另一个脉络是以文徵明为首师法董源、巨然的文人画风。但是二者都是一种重新阐释，明代中后期雪景山水对二者的继承除了技法上的继承外，更多的是审美上的取法。

　　 对于画风复古历代都有，其复古的基础是建立在宗法血缘的基础之上的，并非是复古画家与前代画家存在着什么血缘上的联系，而是绘画中所谓家学师承的概念完全脱离于宗法制度。

　　 这种制度最终演化为绘画的发展要向后看，重视传统回归唐代。所以明代中后期的画风复古运动实际上就是对于宗法血缘的一种反应。所谓南北二宗，就如同传统宗法制度下大宗和小宗的关系，大宗与小宗相比天生就具有一种先天优越性。

　　 从南北宗角度来讲，南宗就如同于宗法制度下的大宗，先天条件就k21于北宗。所以董其昌所谓的南宗正统就是传统宗法制度下嫡长子正统，因此明中后期雪景山水的复古最终选择了王维。

　　 首先，王维的雪景山水在明中后期受到广泛主要体现在两个方面，一方面是董其昌对南宗地位的推崇；另一方面是与明中后期的士人生存心态存在很大的关联性。由于明中后期资本主义的萌芽以及对外交流的频繁，导致了传统思想的松动，士大夫们为了维护传统文化而不断地推崇复古之风。以继承传统山水为前提的复古之风使得明代中后期的雪景山水逐渐丰富，正如董其昌《雪景艺术品》中所记载。

　　 其次，雪景山水受到当时士人重视和董其昌的“南北宗论”与他人的画学思想有着莫大关系，但是也因此受到了很多来自北方的金陵画家和文人的批判。“南北宗论”的提出，在当时很多人存在不同因素的看法，其中包括主观因素同时也包括客观因素的影响。

　　 在当时的社会背景下，对此持有否定意见的画家或学者都陈述了自己的观点，并且“北宗”山水画大师在当时也十分看重董其昌，对于“北宗”风格的雪景山水画作也均有临摹。在这个“北宗”风格复兴的大势下，“崇南贬北”的理论受到诸家批判。

　　 五代南唐文风鼎盛，所以孕育出了像董源、巨然这样的大家，他们的绘画风格中本身带有很强的文化气息，具有一种传统文化群体的特征。因此对于明代中后期的山水画尤其是雪景山水画的发展理念起到了一定的促进作用，也奠定了明代中后期雪景山水画的发展基调。

　　 同时明代中后期的雪景山水题材也继承了南唐前后的故事绘画，如《雪景艺术品》的创作，也恰恰是董源、巨然所生活的时代。因此明中后期对于董源、巨然绘画风格审美的继承之外，还继承了那个时期的历史文化习俗理念等。

　　 因此明中后期雪景山水继承董源、巨然不仅是外在的绘画技法绘画风格的继承，更多的是建立在对于那个时期历史文化的继承。南唐至整个两宋时期所建立起来的士大夫文人气正是明中后期雪景山水所要表达的一个重要方向。

　　 技法继承上，明代中后期将董巨绘画中大范围以皴法表现平远的作品，发展为直接以墨染天地的绘画技法。对于树木构图除了继承董巨壮美风格的作品外，表现江南风貌的山石树木也频繁出现在明中后期的雪景山水作品中，从而使得雪景山水画面更加具有文人气息，最终发展为所谓的南宗绘画。

　　 明中后期由于统治者的统治手段松弛，先后有刘瑾、魏忠贤等宦官把持朝政，政局动荡不安，知识分子中的苟且隐世之风盛行，文人之士不再愿意进朝为官，文人士族的内心较为矛盾，这种矛盾、忧郁的情绪无处排解，只能寄情于雪景山水，放浪形骸之外，寄托自己的思想，把内心的哀怨释放在山林之中。

　　 而当时的山水画家通过绘画雪景山水的方式表现了文人这种处境和精神状态，使得他们的治世才能和治世理想展现于山水之中，因此明代中后期雪景山水成为了文人们的精神家园，为文人提供精神上的安慰。

　　 但是这种传统不是凭空产生的，这种传统早在商周时期已经存在，如《雪景艺术品》中就已经用“雨雪霏霏”来形容军士的感怀之思，商周时期所谓的军人并非是现在理解的普通贫民，最起码应该是国人才有资格当兵。

　　 因此，这里很多人是可以受到良好的文化教育的，因此文人爱雪早已萌芽于此；之后的如唐朝岑参之“北风卷地百草折，胡天八月即飞雪”写出风雪的波澜壮阔；“终南阴岭秀，积雪浮云端”里祖咏感受于积雪的画意。

　　 《雪景艺术品》中所说的“可怜停机德，堪怜咏絮才”中的咏絮其实就已经借用了两晋时期谢灵运等人咏雪的事情；韩愈的“雪拥蓝关马不前”诗句，以此来表达文人的失意。明代中后期更是将这种情感表现得更加具有深度，并将其用雪景山水的方式表现出来，从而扩宽了山水画的表现形式以及作品寄托主人思想的内涵。

　　 明代中后期的经济文化尤为繁荣，经济文化的迅猛发展与商业活动的活跃给市民的生活带来了极大地改变，丰富了人们的业余生活。结合各种时代因素，社会发展变化尤为明显，重农抑商的政策也开始动摇，财富不再只局限于富商的手中。

　　 因而市井生活变得丰富多彩，社会风格日趋奢靡，社会生活笼罩着一种全新的色彩。明中后期雪景山水画作的流传也由上层转向了民间，苏州地区的雪景山水画市场已经非常繁荣，开始出现了以售卖书画为生的职业画家，如唐寅、仇英。此时的民间，一方面上层士大夫的思想信仰开始在民间得到广泛的认可，另一方面代表高雅的雪景山水艺术品也开始广泛化。

　　 所谓的士大夫思想信仰的广泛认可就是指乡间乡约制度的兴起，以及科举制度的普遍化。雪景山水画艺术品的传播则是指民间也可是欣赏高雅艺术或高雅艺术的品。从而为艺术市场开辟了途径。经济基础决定上层建筑，经济是一个社会生存的根本，也影响着文化、政治等方方面面。

　　 明中后期经济活动的繁荣促进了艺术文化的发展。明中后期商业活动已达封建社会的顶峰，此时人文思潮的兴起、对于民主的向往、男女的大胆追求、要求个性解放的热烈愿望。明中期以后，文化和美术中心的出现为人们的生活增添了一定的色彩，经济文化繁荣导致百姓审美的提升，高雅的雪景山水进入人们的视野，满足了人们的精神需求，由此雪景山水画不再离生活遥远。此时期的雪景山水作品中也开始不断的出现关于民生的场景。

　　 在经济、政治、人文等因素的影响下，明中后期的雪景山水画形成了五大风格特征：具有粗放写意之风狂禅外化的雪景山水画；带有宫廷院体画风的廊庙雪景与文湖之思相结合，形成院体画与文人画结合的雪景山水画；以文徵明、张复为代表的神与境融的实境雪景山水；以董其昌、蓝瑛为代表的具有文雅之风的重彩雪景山水画；“诗中有画，画中有诗”的诗意化雪景山水画。

　　 明中后期流行一种似儒非儒、似禅非禅的狂禅思想，其特点是“一种纵横无碍大活动的禅”，明代李贽是这一思想的代表人物。“狂禅思想”中的率性而行、纯任自然之道、摆脱束缚的思想与浙派粗放写意的画风不谋而合。

　　 首先是早期明代学术风格，其特点是继承了元代学术思想；其次是明代中期的学术思想，这一时期学术思想主要是以阳明心学为主，这之中诞生了如李贽这样的再传弟子，可以说将王学的精神思想更加广发地进行了传播，从而影响了明中后期雪景山水绘画的领域。

　　 吴伟的风格趋于粗放简逸，也有融诸家之长的集大成面貌。他的《雪景艺术品》即反映吴伟主宗南宋“院体”而形成的画风。灞桥源于唐代，是通往洛阳必经之路，位于西安之东。在当时，人们常在此送别亲友，故有“灞桥折柳”的典故，《雪景艺术品》的严寒、冷寂传达出凄凉的惜别之情。

　　 此图绘严冬、寒山、枯树、风雪，景致萧索、凛冽寒气袭人。此图下方板桥士策缓行，后面跟随着两位挑担的侍从，行程的艰难使人物形态呈躬身、缩脖之势，营造出十分寒气袭人之气氛。画面中的笔锋迅捷，线条粗犷，转折方硬，皴法凌乱，颇有粗简、草率的“叫嚣之气”，与“狂禅”思想中的率性而行不谋而合。躁动纵逸的笔墨中显现出画面的动感和力度，也使景致更显萧索和凛冽。

　　 明初雪景山水画由于推行文化专制制度只能向宫廷院体画的方向发展即廊庙雪景。明中期以后，在绘画形式上发生很大改变，廊庙雪景与文人的江湖之思相互融合，出现了院体画与文人画相结合的雪景山水。

　　 这一时期的雪景山水画风格融合南北，博采众长，出现了既有“院体”的工细为主的用笔，也有“文人画”的抒发心中之气的写意用笔。代表人物如沈周、唐寅、文徵明等，黄宾虹云：“至于沈周、唐寅、文徵明辈，遥接董巨薪传，务以士气入雅，而画法为之一变。高者上师唐宋，近法元人，恒多入于简易。”

　　 唐寅和仇英的雪景山水绘画风格继承于宋代院体风的同时，在文人画流行的大趋势下，形成了飘逸脱俗画风的雪景山水画意境，脱离于宋代雪景山水的荒寒、凝重风格。唐寅继承了北宋诸家之法，继承了宋画院体的传统，同时也吸收了元人水墨浅绛画法，创造出以院体工细为主兼文人画笔墨的独特风格，被人称为“远攻李唐，足任偏师，近交沈周，可当半席。”

　　 明代中后期雪景山水的形成除了在继承传统的基础上，其自身的某些特征也深刻的影响了明代中后期雪景山水画的发展。明代自身的社会稳定促进了文化的发展，士大夫自古就有传统的爱雪情节，早在两晋时期，谢安就让晚辈们以物比喻雪，到了宋代多表现寒林之清旷。

　　 到了明中后期文人都有高士情节，对于雪景题材的绘画更是非常推崇。随着明代经济发展，绘画作品更加商品化，文人也开始经商，最终在发达的经济影响下，雪景山水画开始普及民间，作为士大夫阶层高雅化的雪景山水最终能传播民间。k22